2021年10月15日，《仙劍奇俠傳七》正式發行。至此，《仙劍奇俠傳》（下稱《仙劍》）系列已推出9部單機作品，走過27個年頭，“奉送”80后玩家落入家庭瑣碎，陪著90后玩家三十而立，又迎來Z世代好奇的目光。

從《仙劍一》到《仙劍七》，9部作品不僅講述了不同的故事，也有著不同的敘事與審美風格。論及其變化緣由，首先不可忽略的是游戲制作團隊本身的變化。同時，這也是《仙劍》在27年不斷探索與尋求發展的過程中同步大眾文化變遷作出的選擇。

一、敘事類型：從“武俠”到“仙俠”

2005年，《仙劍一》的同名改編電視劇熱播，并深受年輕一代喜愛。從此“仙俠”一詞從不入流的小眾敘事變為一種廣為人知且受眾頗多的主流類型，《仙劍》本身也被許多人視作當代“仙俠”的鼻祖與不可超越之經典。但是第一代《仙劍》實則更偏武俠，而非仙俠。

以這樣的切入點審視《仙劍一》的內容設計，可以看到：在這個一男三女的經典“金庸式”搭配中，大男主李逍遙是毋庸置疑的凡間英雄，有武學慧根，修*蜀山劍法與罡氣道法。三位女主中有兩位凡人，其中林月如是南武林盟主林天南的*，修*正統武術；阿奴是白苗族少主，主要修*巫蠱之術，兼修武術與仙術。劇情中，李逍遙為幫助趙靈兒回鄉而步入江湖，林月如因情誼而追隨李逍遙，趙靈兒和阿奴則因家國之戰而踏上最終旅程。主角幾人作為凡間英雄一路行俠、幫扶弱小，絲毫不涉修仙。從游戲的主要設定來看，這確是“武俠”無疑，只是趙靈兒的身份與各類精怪、法器、非人間之地的出現為故事增添了額外的奇幻與神話色彩。

《仙劍一》的“武俠”設定與當時的文學與文化背景密不可分。《仙劍一》制作與發行的年代，尚處于港臺通俗文學（即以金庸武俠與瓊瑤言情為代表的文學作品）及其影視改編在兩岸三地掀起連番熱潮的時期，《仙劍一》正是深受港臺通俗文學思潮影響的一代作品：其時流行的武俠與言情小說題材都成為了這款游戲主題與內容設計背后的影子，而大眾對這些通俗文學、影視的接受也為《仙劍一》受到關注與喜愛奠定了特定的審美基礎。甚至不止《仙劍》，同為90年代經典的《金庸群俠傳》《劍俠情緣》也存在相同的內驅力。

不過這一敘事類型從《仙劍三》開始發生轉向。《仙劍三》擴充了一、二兩部的世界觀，提出世間有“六界”，將“神”“仙”“鬼”“妖”“魔”的概念正式納入游戲設定，并塑造了相應的角色身份，如神將飛蓬、神女夕瑤、魔尊重樓、鬼身龍葵，大大提升了故事的神話色彩與仙俠趣味。這一代也出現了《仙劍》系列第一位為修仙而行俠的角色——徐長卿，只不過是作為故事中的次要人物登場。

2007年出品的《仙劍四》“仙俠”色彩更濃，是一部完全的“仙俠”作品。主角團四人雖除柳夢璃（妖界少主）全為凡人，但云天河為修仙者后代，慕容紫英為同輩中天資卓越的修仙者，韓菱紗則陰差陽錯成為神器望舒劍的“宿主”，且四人最終出于各自目的全部拜入以飛升紫府為修行目標的瓊華派。這一部作品中的多數戰斗場景也變為了“青鸞峰”“醉花蔭”“封神陵”“不周山”等特殊的地點，而不再是第一代中“十里坡”“黑水鎮”“蛤蟆谷”等凡夫俗子的地界。這部作品中的武器也不只是劍或長鞭，還加入了本為樂器的“箜篌”，這也證明了《仙劍四》不再只以“武”行俠。

《仙劍三》《仙劍三外傳》與《仙劍四》三部作品與前作有著不同的制作團隊，這是游戲敘事發生轉變的直接原因——新團隊總要嘗試新突破。但我們還應該注意到，這個時期也是通俗文學的陣地開始發生變化的時期。異軍突起的網絡小說迅速擒獲了大眾讀者的視野，其中諸如《誅仙》一類的“仙俠”類作品營造了更加奇幻的想象世界，也再一次形成新的審美視野與期待。當然，這并非意味著此三部《仙劍》作品必然是受“仙俠”類網絡小說的影響才轉向偏倚“仙俠”類型（除非“工長君”和他當時的團隊成員出面認可這一觀點），而是說，網絡文學與數字游戲這兩種大眾文藝可能在選擇“仙俠”風后不自覺地相互成就。

2000年以后，得益于改革開放后成長起來的一代人對新事物的接受能力與網絡本身的發展所帶來的信息傳播與交換，國內文化審美愈發多元。在這種情況下，快意恩仇的入世武俠似乎已經不能完全滿足大眾的幻想，也難以跟上新成長起來的Y世代青年的思維變化，此時“仙俠”作為更加奇幻的“武俠”敘事，提供了一種出世的想象，同時也以鏈接傳統仙幻色彩的方式重新架起了通往“俠客夢”的橋梁，成為了新的大眾文化寵兒。大眾文化的塑造是大眾與文化對象彼此呼應的結果：《仙劍》的“仙俠”轉向與網絡文學中的“仙俠”故事之所以能獲得一定的成功與關注，是一定的時代文化需求塑造出的結果；這些“結果”又無形中成為彼此的應和，不斷重塑著大眾的觀念與審美傾向，最終將“仙俠”推向了大眾，使其成為主流審美取向之一。

因此，《仙劍》的敘事類型轉向雖是在新的文化探索背景中出現的結果，卻也成為新的大眾審美（即“仙俠”）的促成因素之一。

不過《仙劍》的敘事類型并未就此定型。許多玩家認為，從《仙劍五》開始，因為游戲制作重新交回“北軟”，《仙劍》系列重回“武俠”，這實則是因為故事角色不再修仙所帶來的一種錯覺。如果沿用周清霖對還珠樓主“仙俠”與“武俠”的劃分，這一部作品從角色身份設計上就已經注定不再是“武俠”了。另外，從《仙劍一》到《仙劍四》，主角都有俠客夢，可《仙劍五》與《仙五前傳》人物身份復雜，主角不再求取成仙長壽或是為了個人道義在江湖懲奸除惡，而是尋求各個種族與六界的生存與安穩，立意更大，這也使得我們難以用“武俠”或“仙俠”概念對作品進行概括，也許將這兩部作品籠統地稱為“奇幻”作品會是更好的選擇。而《仙劍六》在《仙劍》系列中略顯游離，這也許是開發團隊對故事撰寫的一次創新嘗試，也更適合用“奇幻”做其類型描述。直到《仙劍七》發售，《仙劍》系列才重回“仙劍故事”與“仙俠”敘事：這一次，修仙者與神族為伴，止戈神、魔、人三界爭斗，重新串起歷代“仙劍奇俠”的故事。《仙劍七》中主角服飾顏色甚至也一改常規，不再使用暖色，而是全部選用被視為有“仙氣”的白、綠、紫，可以說是敲實了《仙劍七》為“仙俠”的敘事與審美取向。

二、主題表現：從“宿命”到“改命”

《仙劍》系列每部作品都有獨立的故事主題，《仙劍一》的主題是“宿命”。當代文化中的所謂“宿命”，是指人力無法干預的命運，相比于“命運”一詞，更加強調“命”由天定，不可更改，帶有一種偏向負面的情感色彩。

《仙劍一》的“宿命”主題主要體現在趙靈兒身上。身為女媧族后人，趙靈兒天生與凡人不同：她不僅擁有神族血脈，也注定背負普通人所不必承受的種族使命。她的女媧血脈使她人首蛇身，易被視為妖邪，不能為常人接受，因此她在林家堡第一次現出原形后便被當作蛇妖匆匆逃竄，即使回到苗疆故土也難以自證身份，就如同她的母親林青兒一樣；這一血脈也使她一旦生育便注定靈力衰竭而亡。她的女媧族身份也賦予她沉重使命：在《仙劍》的故事設定中，“人皇”女媧及其后裔守護與庇佑人族，因此歷代女媧族都難免為拯救蒼生而以身殉道，趙靈兒也因封印水魔獸殞命。

趙靈兒原是一個16歲的少女，年幼時被人從戰亂中救走并在仙靈島無憂無慮成長起來的她，本已遠離故土的爭斗與族人的命運。可是李逍遙為救親闖入仙靈島，使得黑苗人趁機破壞了她安寧的生活；為解決瘟疫除掉赤鬼王，引出族內寶物土靈珠現世；之后黑苗白苗一路明爭暗斗，又使苗族內部責任落在她這個南詔國公主肩上……這一切都不是趙靈兒主動選擇的結果，而是現實拿著劇本拉拽她往前走。李逍遙被巫后塑像帶回十年前，卻也只能目睹歷史本身，成為歷史的一環并串聯起故事間的關鍵線索，而無法改變靈兒與其族群的歷史，更無力改變靈兒的未來。這就是“宿命”。李逍遙成為一代俠客卻無力拯救伴侶，是宿命；林月如表白李逍遙卻一語成讖，是宿命；阿奴擺脫倫理束縛追隨李逍遙最終卻只能與其告別，也是宿命。以“宿命”為主題，終將《仙劍一》的故事導向了悲劇結尾；又或者說，正是這種令人心有不甘的悲劇結尾，使得《仙劍一》的“宿命”主題更加突出。

“人與命運關系”是傳統的藝術表現主題，索福克勒斯（Sophocles）的《俄狄浦斯王》（Oedipus the King）、曹禺的《雷雨》，以及中國古代大量的詩詞歌賦，都帶有對命運的思考，這是個體對生命及生命進程的反思。思考“人與命運關系”有不同的情感表現傾向，“宿命”便是其中一種，它承認人的限度，表達出人在天命面前的無力感。引入“宿命觀”同時也是一種藝術塑造手段，能夠在解釋情節安排的同時營造出一種悲劇氛圍。

從《仙劍四》開始，《仙劍》游戲系列有了另一種“人與命運關系”的情感表現傾向，那就是為了“改命”而抗爭。

《仙劍四》的官方給定主題是“修仙”，但其故事展開的關鍵卻是圍繞著一句經典道教箴言：“我命由我不由天”。游戲中，云天青在病逝前與其子云天河的一次談話中說道：“死生在手，變化由心，地不能埋，天不能煞，此之為我命在于我也，不在于天”，令云天河印象深刻。“我命由我不由天”也在潛移默化中成為云天河的行動信仰與指南，這一點在其向隕落的瓊華派彎弓的情節中集中體現出來。九天玄女得天帝旨意降下天火焚燒違背天道、妄圖飛升的瓊華派，云天河質疑此舉是否會傷及山下百姓，因此與九天玄女爭執：人也是天道的一部分，為何不能決定自己的命運？九天玄女認為逆天改命是大事，但云天河手持上古神器后羿射日弓，又身懷不周山燭龍的龍息，最終以全身之氣配合神器力量在空中毀去下墜的瓊華，拯救了山下百姓，也在某種程度上實踐了他“命不由天”的信條。